Maler, Bildhauer, Performance Art

Carl-Vinnen-Weg 11
27726 Worpswede

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Vita

1938geboren in Bad Polzin, Pommern.
1958-1961Studium an der Pädagogischen Hochschule Bremen
1964-1969Studium an der Staatlichen Kunstschule Bremen bei Prof. Winfred Gaul und Prof. Karl Heinrich Greune.
1970Förderpreis der Freien Hansestadt Bremen.
1971Gründungsmitglied der Gruppe Grün. Bremen
19741. Preisträger Ideenwettbewerb Bremen - Huchting (Ausführung).
1976-1977Stipendium Cité Internationale des Arts, Paris.
1979-1980Arbeitsaufenthalt, im Atelier des Stedelijk Museum Amsterdam.
1982Reisestipendium des Landes Niedersachsen im Atelier des Stedelijk Museum Amsterdam.
1981-1982 + 1987-1989Lehraufträge an der Hochschule für Kunst und Musik, Bremen.
1988Gewinn des Wettbewerbs für Kunst im öffentlichen Raum, Bremen Osterholz - Tenever (Ausführung).
1991, 1994 + 2000Atelier in der Cité Internationale des Arts, Paris gefördert mit Arbeitsstipendien des Landes Niedersachsen.
1996 + 1999Kunst- und Kulturpreis des Landkreises Osterholz.
1997Arbeitsstipendium des Landes Niedersachsen für Amsterdam.
1998Ehrengast der Deutschen Akademie Villa Massimo, Rom. Im selben Jahr Gewinn des Wettbewerbs für die künstlerische Gestaltung des Neubaus des Fraunhofer-Instituts (IFAM) für angewandte Materialforschung, Bremen (Ausführung).
1999 + 2001Atelier in der Cité Internationale des Arts, Paris.
Seit 1999Dozent an der Koordinierungsstelle für Weiterbildung der Hochschule für Künste, Bremen mit dem Schwerpunkt Malerei und Zeichnen.
2000Gewinn des Wettbewerbs „Stützenkleider" des Kreishauses Osterholz (Ausführung). Im selben Jahr Arbeitsaufenthalt im Atelier Franz Immoos, Amsterdam.
2001Atelier in der Cité Internationale des Arts, Paris
2002Gastprofessur, Pentiment, Fachhochschule Hamburg
2003Atelier in der Cité Internationale des Arts, Paris
2004Gastprofessur, Pentiment, Fachhochschule Hamburg

Einzelausstellungen (Auswahl)

1972„Scharnier-Raum-Formulierung", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1977„Pariser Skizzen", Galerie Laves, Worpswede.
1978‘Objekte’, Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1979‘Wandobjekte’, Galerie vor Ort, Hamburg.
1980„Iris ich bin in Paris", Galerie Stempelplaats, Amsterdam.
1981„Raumformulierungen" (mit Karl Heinrich Greune), Städtische Kunstsammlung Gelsenkirchen - Buer (Katalog).
1983„Manifestes Bunt" (mit Volker Hildebrandt), Galerie Pragxis (Schüppenhauer) und Architekturgalerie Werner Ruhnau, Essen-Kettwig.
1984‘Objekte Zeichnungen Stempel’, Kunsthalle, Kunstverein Bremerhaven (Katalog).
1985‘Objekte Zeichnungen’, Galerie Rolf Ohse, Bremen.
1986„Quartär", Galerie Gruppe Grün, Bremen (Katalog) und Galerie Akumulatory 2, Poznán (Katalog).
1988„One step - another stamp" Kommunale Galerie Bremen (Katalog).
1989„dedicated", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1990"Manifestes Bunt", ‘Objekte Malerei’, Biuro Wystaw Artystycznych (BWA), Sopot; „Stationen", Oldenburger Kunstverein, Oldenburg (Katalog).
1991‘Objekte’, Galerie Opatov, Prag.
1992KX Kampnagel, Hamburg (mit Horst Müller); ‘Objekte und Malerei’, Galerie K, Cuxhaven.
1994„Mitternacht", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1996„il s’agit de", Cité Internationale des Arts, Paris (Katalog) und Städtische Galerie im Buntentor, Bremen (Katalog).
1997„il s’agit de", Forum für zeitgenössische Kunst, Worpswede (Katalog). Im selben Jahr ‘Malerei’, Galerie Maria Chailloux, Amsterdam.
1998„Nuova Luce", Deutsche Akademie Villa Massimo, Rom
1999„Exemplarische Fragmente" (mit Friedhelm Falke), Galerie Altes Rathaus, Worpswede (Katalog).
2000„so oder so oder anders", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
20017 „Lichtformulierungen" im Neuen Museum Weserburg, Bremen in Zusammenhang mit dem Projekt ‘Licht - Geheimnisse’ der Universität Bremen (Wissenschaft und Kultur) (Faltblatt).
2002Studienzentrum für Künstlerpublikationen / ASPC. Im Neuen Museum Weserburg Bremen, "Internationaler Stempelworkshop 1981" (Plakat, Katalog, Faltblatt) - Galerie Gruppe Grün, Bremen, "ein anderer Blick" - Galerie Michael J. Wewerka, Berlin, "Kaumgrün" - alte kapelle, Cäcilia Cartellieri, Hamburg, "Canta"
2003Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig, "Malerei" - Artothek Große Kunstschau, Worpswede, "Treffpunkt Worpswede" (mit Loes van den Putte und Margunnd Smolka) (Kat.) - Galerie im Winter, Bremen, "Kunst in der Glocke"
2004Cité Internationale des Arts, Paris, "Nos yeux ne voient rien en derrier" (Kat.)

Gruppenausstellungen (Auswahl)

1968„Der Deutsche Beitrag" zur 5. Biennale de Paris, Badischer Kunstverein, Karlsruhe.
197159. Herbstausstellung des Kunstvereins Hannover, Hannover. 1974 „28 Künstler 28 Aspekte", Kunsthalle Bremen.
1977"Zur Bildhauerkunst der letzten 20 Jahre", Galerie bei Antpöhlers, Bremen.
1979„Plastik im Freien", Oldenburg; „90 Jahre Worpswede", Kunsthalle Worpswede.
1980„Bremen - Gdansk", Galerie Sztuki, Sopot; „Bremer Künstler in der Orangerie", Kassel. 1981: „Gruppe Grün", Kunstverein Unna; „1. Bremer Kunstausstellung", Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen; „5 Künstler im Barkenhoff" und „Kunst Landschaft" (Projekt mit Rolf Glasmeier), Barkenhoff Worpswede sowie „17 Bremer Künstler" im Stedelijk Museum Rotterdam-Schiedam.
1982„2. Bremer Kunstausstellung", Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen.
1983„Stipendiaten-Ausstellung Barkenhoff-Stiftung Worpswede", Sprengelmuseum Hannover und Städtisches Museum Gelsenkirchen; „3. Bremer Kunstausstellung, Zweimal Halbzeit", Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen; „Skulptur und Farbe", 4. Bremer Skulpturenausstellung; „Triptychon", Kampnagelfabrik, Hamburg.
1984„Stipendiatenausstellung Barkenhoff-Stiftung Worpswede", Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen; „Bonjour Monsieur Kolar", Galerie Schüppenhauer, Essen-Kettwig.
1984„Vom Sturz der Dinge", Kunsthalle Wilhelmshaven. 1985 „9 x 9 = 81", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1986„100 Jahre Kunstverein Bremerhaven", Kunstverein Bremerhaven; „Das war’s", Der Standort, Berlin.
1987„Helligkeit", Galerie Gruppe Grün, Bremen; „Skulpturen im Park", Galerie Birgit Waller, Bremen.
1988„Standort Herne", Emschertal - Museum, Flottmannhallen, Herne; „tre pittori di Brema", Galerie Peccolo, Livorno.
1989„Worpsweder Kunst heute", Galerie Altes Rathaus, Worpswede.
1990„potpourri", Kunstverein Bremerhaven.
1991„Interferenzen", Kunsthalle Bremen; „Kunstfrühling", Eislaufhalle Bremen.
1992„20 Jahre Galerie Gruppe Grün", Galerie Gruppe Grün, Bremen. Im selben Jahr Ausstellungsbeteiligung in der Galerie Birgit Waller, Bremen und „Installationen" der Gruppe Grün, Rathaus Bremen.
1993„Gruppe Grün Bremen" BIS, Mönchengladbach; „Grenzgänger zwischen den Künsten", Kunstforum Nord 6, Bremen; „Projekt Galerie Gruppe Grün", Sparkasse in Bremen.
1994„a little bit light - a little bit dark", Galerie Gruppe Grün, Bremen.
1995„Spiegel Haut Essen" (Projekt Bob Lens), Galerie Cornelius Hertz, Bremen; „Bremen - Paris, Aller - Retour", Institut Francais, Bremen; „Kunst unserer Zeit, ausgewählte Beispiele zeitgenössischer Kunst aus der Region", Galerie Altes Rathaus, Worpswede.
1996„Aufbruch einer Szene, Bremen
1963-1967Städtische Galerie im Buntentor, Bremen; „Gruppe Grün - Installationen", Zollhaus-Galerie, Leer.
1997„Fliegen", Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg.
1998„Hic Rhodos", Atelier Carl-Vinnen-Weg, Worpswede; „Gruppe Grün - Installationen", Emschertal - Museum, Flottmannhallen, Herne; „untitled", Kunstfrühling 98, Bremen; „Kinder des Olymp", Städtische Galerie Bremen im Kulturbahnhof Bremen - Vegesack.
1969 -1999Flurgalerie, Pinnow; „Re:Duchamp, Contemporary Artists Respond to Marcel Duchamps Influence" Kulturbahnhof Bremen-Vegesack in Kooperation mit dem Kunstverein Bremen - Nord; „Landschaftsvisionen und Fundorte", Galerie Altes Rathaus, Worpswede; „Regionalexpress", Neues Museum Weserburg, Bremen.
1999„Jubilarte", Städtische Galerie im Buntentor, Bremen.
2000„Die Schule des Sehens in Pinnow", Sammlung Dodenhof
2002Galerie Ruhländer / Altes Rathaus, Worposwede, "Unhaltbar"
2004Galerie Gruppe Grün, Bremen, "Gruppe Grün 2004" - Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, "Gruppe Grün

Die energetisch-strukturalistische Manifestation

Unabhängig von der Mode, jeder Zeitströmung zum Trotz, entwickelt sich das analytische Werk des Bremer Malers Peter-Jörg Splettstößer. Seine Anfänge liegen in den konstruktiven und rationalistischen Bemühungen in der Kunst der sechziger Jahre. Die in den Raum zu allen Seiten expandierenden Rundsäulen auf der Pariser Jugendbiennale 1967: einer der damals wichtigsten Treffpunkte der internationalen Neoavantgarde, täuschten in ihrem skulpturalen Charakter. Die bunte Komposition der meanderartigen Gestalt hatte nur einen Sinn: die unter den hölzernen Deckkugeln versteckten leuchtenden Farben unauffällig, aber darum umso durchschlagender zur Geltung zu bringen. In den siebziger Jahren hat sich der räumliche Körper als der eigentliche Träger von Splettstößers Farbuntersuchungen vereinfacht. Die analytische Beschäftigung mit der Minimal–Art der Amerikaner und der mehr europäischer Worthumor sowie die intellektuelle Ironie durchpiekten die konzeptionellen Formreduktionen aus dieser Zeit und bestimmen auch die äußerst klare Problemstellung der Kunst Splettstößers aus der Gegenwart.

Obwohl die sich logisch selbst entfaltende Entwicklungslinie der malerischen Konzeption durch drei Jahrzehnte hin einen besonderen programmatischen Erklärungsversuch scheinbar überflüssig macht, muss hier vorerst einiges über den rein menschlichen Hintergrund von Splettstößers Bemühungen gesagt werden. Das streng analytische, an die Untersuchung der Sprache der bildenden Kunst und nicht an die populäre Wiedergabe des Sichtbaren angelegte Vokabular Splettstößers, das als die Grundlage der reinen ästhetischen Forschung oder als die „Poesie der Poesie" verstanden sein kann, entsteht – und hier entwickelt sich ein interessantes Paradoxon – nicht, wie man es logischerweise vermuten kann, aus dem Überdruss an der Großstadtzivilisation irgendwo in der Isoliertheit der überfüllten Malergettos von New York, Paris oder Köln, sondern in der Mitte einer wunderschönen Naturlandschaft Niedersachsens.

Statt in der traditionellen Hansestadt Bremen wohnt Peter-Jörg Splettstößer nämlich lieber in deren gar nicht so nahen Umgebung. In der Moorlandschaft von Fischerhude und Worpswede entstanden schon zu der Jahrhundertwende einige der ersten und bekanntesten Werkgemeinschaften und Künstlerkolonien Mitteleuropas. Hier, in der flachen Weite ohne Wälder, wo sich die ziehenden Wolken – „Worpsweder Kathedralen" – als die Boten der Götter der Vorstellungskraft aufdrängen, bildete sich nicht zufälligerweise auch die bis heute sich hinziehende urdeutsche Ideologisierung der Natur aus. P.-J. Splettstößer wohnt dabei noch in dem Haus Heinrich Vogelers, des bekanntesten Jugendstilidyllikers Deutschlands und dem späteren bedeutenden Vertreter der aus der UdSSR kommenden politischen Romantik. Dass er genau darum verständlicherweise das unwiderstehliche Bedürfnis hat, jeder Geschichts- und Landschaftsschilderung sowie der populären, erzählerischen Kulturtradition überhaupt, durch ihre rein strukturelle „Entlarvung" endgültig den Rücken zu kehren, ist verständlich.

Der Ausgangspunkt jeder malerischen Tätigkeit, so scheint es logisch und selbstverständlich zu sein, ist die Farbgebung, deren materielle und rhythmische Gestaltgebung und die Rezeption, d.h. ihre Zusammensetzung zu höheren und klar ablesbaren Einheiten. Das Logische und Selbstverständliche, und auf das weist Splettstößers Malerei vordergründig hin, entsprechen aber nicht immer den geschichtlichen, zumeist subjektiv und willkürlich bedingten Zielsetzungen der Kunst. Mit dem Abdruck des in der Ölfarbe voll eingetauchten Pinsels an der reinen Leinwand ist der Akt der Formgebung nicht beendet; im Gegenteil: er beginnt nur. Der einzelne Strich, die Farbspur, um zur Geltung zu kommen, verlangen die Ergänzung durch die Andere komplementäre Spurensicherung. Der Akt der Malerei besitzt seine eigene Dynamik und Ablauflogik. Sie kann, wie es die Pariser Tachisten um 1944 entdeckten, sozusagen als ein Nebeneffekt, zum Spiegel der Erregung, der individuellen Wunschträume der Psyche und des Habitus werden, aber das interessiert Splettstößer nicht. Vielmehr stehen im Mittelpunkt seiner forschenden Tätigkeit die Materialität der Farbspuren selbst, ihr explosiv sich ergänzendes energetisches Zusammenspiel, die vollkommene Geschlossenheit der malerischen Handschrift, ihr klar zu rekonstruierender Ablauf. Die Malerei trägt in dieser Auffassung keine Welt- oder Vorstellungsbilder, keine eindeutigen Konstruktionen, nur sich selbst.

Statt der lauten Verkündung einzelner Ideologien und Formlösungen, „manifestes Bunt", als eine sich zur Zeit gerade in Nord- und Westdeutschland etablierende analytische Malerästhetik (Ausstellung in Essen-Kettwig, 1983) Trotz aller seit Kandinsky fortlebenden Deklamationen sind die Farbsetzung und die Problematik der malerischen Handschrift in sich dabei noch nicht der gemeinste Nenner des Bildes. Die rhythmische und geschlossene Gestalt der reinen Farbe, ihre Abstufungen wirken grundsätzlich unterschiedlich in Bezug zur tragenden Grundfläche, an der sie agieren. Die konkreten Raum-, Licht-, einfach die Sehverhältnisse, in denen die Farbe zur Geltung kommt und von dem Betrachter wahrgenommen wird, sind bei fortdauernder Abwertung aller allgemein gültigen Symboldeutungen und gesellschaftlichen Lesart-Konventionen der Bildsprache wahrscheinlich die Entscheidenden. Die Intensität, ja: die Tonalität und der Modus einer und derselben Farbfläche (ihre Aussagekraft, wenn wir es so wollen: „der Inhalt") ändert sich mit dem Abstand und der Höhe, mit dem Untergrund und der Nachbarschaft zu anderen Farbflächen, mit der Raumsituation allgemein.

Ein in gleicher Art bemalter, sagen wir schmaler senkrechter Gegenstand, und das hat Splettstößer in den letzten Jahren mehrfach ausprobiert, wirkt wesentlich anders als ein traditionelles Viereckformat. Der Abstand zwischen zwei raumstrukturierenden Kräften, ihre handschriftliche Textur und Farboberfläche definieren den Raum selbst. Die Raumabhängigkeit, so Splettstößer, bedeutet gleichzeitig auch die ästhetische Raumbestimmtheit. Das dialektische Zusammenspiel zwischen den vom Raum abhängigen und unabhängigen Elementen oder zwischen den grundsätzlichen : malerischen und den zusätzlichen : plastischen und architektonischen Gestaltungsmitteln ergibt dabei immer neue und neue Ergebnisse. An die oben beschriebene Raumbestimmtheit folgt so notwendigerweise die Raumunabhängigkeit anderer Bilddefinitionen. Alle in sich geschlossenen Arbeiten Splettstößers sind im Grunde in verschiedene Räume transportierbar und ausstellbar. Allerdings passt nicht jedes Objekt in jeden Raum.

Stärker als bei jedem traditionellen Tafelbild stellt sich darum die Frage des Kontextes oder der Rahmenbedingungen der Malerei, was letzten Endes die heute schon unausweichliche und nur einzeln zu beantwortende Frage nach der konkreten Leseart der Kunst bedeutet. Bestimmt, auch Splettstößers Malerei entsteht in der transformierten Auseinandersetzung mit dem mimentischen Motiv und dessen rhythmischer Bestimmtheit. Sie steigert sich aber bewusst zum Dialog mit den eigentlichen Trägern jeder Malerei (Volumen, Größe, Maßverhältnisse usw.) Die Malerei ist ohne Ihren gleichzeitigen Bezug zu diesem Träger, so Splettstößer, nicht denkbar. Aber sie hat auch ihre Eigengesetzlichkeit und ihre eigene Freiheit. Während der Objektcharakter der Bilder die Raumabhängigkeit begründet, definiert das rein malerische Element die von jedem Raum unabhängigen elementaren energetischen Strukturen der Bildsetzung. Eines bedingt logischerweise das andere. Und was den „höheren" Sinnzusammenhang betrifft – es ist schon eben so: der analytischen Rolle des wissenschaftlichen Forschers nicht unähnlich, findet die Kunst auch in den „postmodernen" Zeiten immer neue und keineswegs marginale Betätigungsaufgaben.

Bei der relativ konstanten in sich selbst befestigten malerischen Handschrift, so wie sie sich in den letzten Jahren in der harten Werkstattarbeit Splettstößers herauskristallisiert hat, können in weiteren einige andere, sagen wir mal materiell-plastischen, die haptischen und optischen, sowohl statischen und kinetischen, besser: die energetischen Bedingungen der Farbgebung in den Vordergrund treten. Aus dem traditionellen Tafelbild des Mittelalters und der frühen Neuzeit ausbrechend, verwandelt sich die Malerei in den analytischen Untersuchungen des Worpsweders in einzelne selbständige Problemdefinitionen als Anhaltspunkt der so genannten objektiven Malerei. Die in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts von dem Russen Filonow angetretene „organische" Malerei, diesmal aber aufgefasst nicht mehr in der Gestalt des symbolischen Mikrokosmos, sondern als eine in sich geschlossene Form- und Farbtektonik, schreitet die „konkrete" Kunst zu ihrer heutigen energetisch-strukturalistischen Version. Die minimalistische Variante, analytisch ausprobiert besonders in den sechziger und siebziger Jahren, gehört, so scheint es, zur Zeit schon der Vergangenheit. Die bewusste Beschränkung der Aufgaben der Malerei bedeutet dabei hier und dort nur scheinbar deren Reduktion und Verengung.

Wie gesagt, schon beim Gründer der Avantgarde und dann weiter bei Klein, Manzoni, Rheinhardt und Newman, aber auch bei Pollock und Francis definiert sich die malerische Handschrift, ohne auf die alte Zeichensprache zurückgreifen zu müssen, als die konkret und materiell tastbare Welteinheit und deren Grundstruktur. Die Malerei Splettstößers, und das entspricht der heutigen Orientierungssuche der Kunst überhaupt, führt diese Reihe logischerweise fort. Besser gesagt: sie untersucht die Sinngebung der Kunst mit vollständig neuen Mitteln, mit konkreten und realeren als die der Gründerzeit, mit Mitteln, die der architektonischen Synthetik der heutigen Zeit zur Verfügung stehen. Dass die analytische Wissenschaft, in der ersten Reihe die Wahrnehmungs- und Gestaltungspsychologie, die Semantik und die strukturalistische Philosophie der letzten Stunde (unter dem Stichwort Dekonstruktivismus) einige parallele Fragen und sogar auch ähnliche Antworten wie z.B. die abtastende Malerei Splettstößers findet, kann hier in keiner Weise stören. Dem Gesetz der sogenannten guten Gestalt und deren Vervollständigung durch neue und neue Vorschläge zur aktuellen Wahrnehmungsorganisation sind in der künstlerischen Praxis keine konkreten Grenzen gesetzt.

Thomas Strauss, Köln, November 1989